Стэнли Кубрик в Еврейском музее

By: admin 19 August 2016
  Михаил Лемхин

Сомневаюсь, что сегодняшние двадцати-тридцатилетние могут представить себе странный мир, в котором мы жили. Сейчас им доступна практически любая книга, любой фильм, и никому сегодня не приходит в голову, что люди покупали книги на чёрном рынке, выкладывая за томик Кафки треть своей месячной зарплаты, что толстенные романы перепечатывали на машинке, что за хранение – не говоря о распространении (то есть, когда вы дали книгу почитать знакомому) – “самиздата” или “тамиздата” можно было вылететь с работы и даже оказаться за решеткой.

С кинофильмами было ещё проще (проще для контроля). Видеомагнитофонов тогда не существовало. Фильм можно было показать только с плёнки. Для этого нужно было плёнку с фильмом где-то получить, организовать зал, проекционную аппаратуру. Иначе говоря, никаких шансов увидеть то, что начальство не одобряло, у вас не было. Это если вы были простым зрителем, то есть, одним из тех, для кого и делается кино. Если вы были кинокритиком, историком кино или сами были кинематографистом, то – в зависимости от вашего статуса, разумеется, – у вас была возможность увидеть те или иные фильмы на спецпоказах или в Госфильмофнде в Белых Столбах под Москвой.

Все мы – и публика, и начальство – были в плену иллюзий. И нам, и им казалось, что если опубликовать неразрешенные книги, если снять с полки запрещённые фильмы, то мир перевернётся, и мы прогоним их и заживём иначе.

Сегодня мы видим, что мир и не думал переворачиваться. Да и книжки эти, и фильмы, изданные и разрешённые, не так уж публике нужны. Очередь за ними не выстраивается.

Не только мы верили тогда, что настоящее искусство опасно для начальства. Американец Рэй Брэдбери в романе “451 градус по Фаренгейту” изобразил мир, где книги запрещены, и за их хранение и чтение сурово карают. В этом мире люди, чтобы сохранить Аристофана, Свифта, Шопенгауэра и Диккенса, запоминают их книги наизусть.

Вот как это выглядит у Брэдбери.

“ – …Хотели бы вы прочесть “Республику” Платона?

-    О да, конечно!

-    Ну вот, я – это “Республика” Платона. А Марка Аврелия хотите прочесть? Мистер Симмонс – Марк Аврелий”.

Мы жили в похожем мире. Кто-то из нас читал “Доктора Живаго”, кто-то – роман Кестлера “Слепящая тьма”, кто-то орвелловский – “Скотский хутор”.

Мой школьный товарищ Лёня Дубшан, побывав летом в Венгрии, стал на время для нас фильмом Антониони “Фотоувеличение” (Blowup), который он многократно пересказывал друзьям и знакомым.

О “Птицах” Хичкока я узнал по пересказу Бориса Стругацкого. Эта лента была одним из самых ярких его впечатлений, привезённых из Польши (на моей памяти единственной поездки Бориса Натановича заграницу). И, понятно, он пересказывал фильм не только мне.

От Бориса я услышал в первый раз о Стэнли Кубрике. Речь была о картине “Доктор Стрэйнджлав” (Dr. Strangelove or How To Stop Worrying And Love The Bomb), которую сам он не видел, но кто-то, кому повезло увидеть, Борису о ней рассказал. Я был уже, так сказать, вторым кругом “квазизрителей”.

Американский генерал, у которого поехала крыша от постоянной антисоветской пропаганды, отдаёт команду бомбардировщикам, несущим ядерное оружие, начать атаку на Советский Союз. Президент, который не может остановить самолёты, вызывает к себе советского посла и одновременно связывается по “горячей линии” с советским премьер-министром и предлагает ему эти самолёты сбивать. Как полагается, премьер-министр пьян и отвечает, что это дело вообще не к нему, а пусть-ка Президент звонит в Штаб противовоздушной обороны в город Омск и сам с ними объясняется. Тут, кстати, оказывается, что в Советском Союзе запущена Машина судного дня. Если хоть одна бомба взорвется над советской территорией, эта машина активизирует программу, управляющую каким-то хитрым излучением, – и в течение десяти месяцев на планете будет уничтожено всё живое. Выключить машину невозможно.

В конце-концов, советские ракеты сбивают три самолёта, тридцать самолётов удаётся вернуть назад, но один Б-52, повреждённый ракетой, всё же прорывается. Связь с ним потеряна, самолёт теряет горючее, и командир Дж. Конг по прозвищу “Кинг Конг” решает сбросить бомбу на ближайший советский ракетный комплекс. Бомболюк самолёта заклинило, Кинг Конг сам спускается в бомбовый отсек и, сидя верхом на атомной бомбе, улетает вниз.

А в это время советский посол, на которого больше не обращают внимание, фотографирует никому теперь не нужные секретные карты.

Разумеется, “Доктор Стрэйнджлав” на советские экраны не попал, но нам всё про него объяснили: “Режиссёр показал, как реваншистская истерия фашиствующих учёных, тупость и воинственность генералитета и попустительство высших кругов американской администрации приводит мир к атомной катастрофе”.

Про следующий фильм Стэнли Кубрика “2001: Космическая Одиссея” (2001: A Space Odyssey) советские кинокритики писали довольно активно. Писали те, кому удалось посмотреть картину во время Московского кинофестиваля 1969. Нам же, обыкновенным зрителям, оставалось только фантазировать, пытаясь представить себе этот фильм по дружественным или не очень дружественным газетно-журнальным статьям. Нам фильма не показали.

Нужно ли говорить, что снятый Кубриком после “Космической Одиссеи” “Заводной апельсин” (A Clockwork Orange), действие которого разворачивается в будущей довольно странной Великобритании, где всё ещё говорят по-английски, но щедро вкрапляя русские слова, где у власти то ли правые, то ли левые политиканы (все на одно лицо) – не имел никаких шансов добраться до советских кинотеатров.

Для Кубрика “правые”, “левые” – это всего-навсего бирки, которые повесили на себя одинаковые проходимцы: “Они отличаются только в их догмах. А средства их и методы не отличаются почти ничем”, – сказал Кубрик в одном из интервью.

“Заводной апельсин” встретился с цензурными проблемами и в Великобритании, и в США. Оно и понятно, с нескрываемым злорадством сообщала нам наша самая правдивая в мире пресса, ибо художник “исследует проблему всеобщего насилия, охватившего буржуазный мир” и показывает, “что жестокость есть прямое порождение этого мира и является его неотъемлемой частью”.

Ну, конечно, жестокость – прямое порождение буржуазного мира. У нас жестокости не может быть. Как не может быть у нас и генералов с поехавшей крышей. Наши-то генералы всегда были образцом миролюбия. Помню во второй половине 60-х начальник военной кафедры ЛГУ генерал Кныш любил одну “речёвку” – народного, надо думать, сочинения – и повторял её к месту и не к месту:

   Ракета межконтинентальная,
   Лети в Америку, лети.
   Многоступенчатая, дальняя,
   Ах, мать твою ити.

Ведь, правда, настоящий голубь!

           • • •

Фильмы Кубрика я посмотрел только здесь, в Америке. На моих книжных полках стоит несколько книг о Кубрике (из нескольких сотен опубликованных о нём книг, если считать только англоязычные) и сборник интервью, взятых у режиссёра в разное время кинокритиками и журналистами. Но я никогда не думал, что увижу оригиналы испещрённых поправками рукописей его сценариев, настоящие костюмы героев “Барри Линдона” (Barry Lyndon), костюмы “другов” из “Заводного апельсина” и даже скафандр из “Космической одиссеи”.

Похоже, что Кубрик сохранял всё: хлопушки, использованные во время съёмок всех его фильмов, подробные планы съёмок, сметы и счета за изготовление декораций, тысячи фотографий, сделанных по ходу работы, блокноты с заметками, сохранял не только сами костюмы, но и эскизы, по которым эти костюмы были сделаны.

На выставке, проходящей сейчас в сан-францисском Еврейском музее, 800 экспонатов: режиссёрское кресло Кубрика; машинка “Адлер”, на которой написан сценарий “Сияния” (The Shining); тога и туника из фильма “Спартак” (Spartacus); знаменитая каска Джокера Born to Kill, изображенная чуть ли не на всех рекламных плакатах к фильму “Цельнометаллическая оболочка”(Full Metal Jacket).

Стэнли Кубрик был знатоком оптики. Знатоком не в смысле инженерном, а в смысле артистическом. Все понимают простую градацию объективов по фокусному расстоянию – чем оно больше, тем меньшие угол захвата. Поэтому объективы с большим фокусным расстоянием называются телеобъективами, а с маленьким – широкоугольными объективами. Это общее правило. Также общее правило, что длиннофокусные объективы сжимают, сплющивают перспективу, а широкоугольные перспективу углубляют. Однако, далеко не все знают, что два объектива с одинаковым фокусным расстоянием 135 миллиметров – скажем Асахи Пентакс “Такумар” и никоновский “Никкор” – дадут изображения одинакового масштаба, но совершенно разной фактуры. Увидеть эту разницу и использовать специфические качества объективов – это, я бы сказал, уже высшая математика. В коллекции, точнее в арсенале, Кубрика были и “Ангулоны”, и “Такумары”, и “Вивитары”, “Никкоры”, “Каноны”, и объективы фирмы Шнайдер, и цейсовские “Планары”, и английские объективы фирмы Кук, и французские объективы Киноптик. При этом Кубрик нередко покупал по 10 экземпляров того же самого объектива и выбирал из них один, тот, который ему больше нравится (каждый объектив имеет свои индивидуальные особенности рисунка).

У стенда с кубриковской оптикой можно стоять часами, вспоминая кадры из его фильмов и соотнося их с тем или иным объективом.

Без всякого стенда на тяжелом штативе стоит камера с легендарным “Планаром” с фокусным расстоянием 50 мм и поражающей воображение светосилой 0,7. Фирма Цейс сконструировала этот объектив по заказу НАСА для программы “Апполо”. Было собрано всего 10 таких объективов: 6 купила НАСА, один экземпляр фирма оставила для своего музея, а оставшиеся три купил Стэнли Кубрик (воображаете, сколько они стоили!), чтобы выбрать из них один, по его вкусу лучший, для съёмок “Барри Линдона”.

Чрезвычайно интересна часть экспозиции, посвящённая трём незавершенным проектам, каждый из которых был разработан подробнейшим образом, два – даже с календарным планом съёмок.

Один из них – фильм, посвящённый Наполеону. Несколько сотен книг, “файл кабинет” – 12 ящиков подготовительных материалов, переписка с потенциальными кандидатами на роль Жозефины (Одри Хепберн) и Наполеона (Дэвид Хеммингс, Джек Никольсон, Оскар Вернер).

Кубрик был полностью готов к съёмкам, но буквально в последнюю минуту студия MGM закрыла проект. Основными аргументами студии были высокая стоимость и то, что посвящённый Наполеону фильм Бондарчука “Ватерлоо” провалился в прокате.

Ещё один неосуществлённый проект, представленный на выставке, – фильм о Холокосте “Арийские документы”.

Первым делом Кубрик обратился – через посредника – к нобелевскому лауреату Исааку Башевиц Зингеру с просьбой написать сценарий. Башевиц Зингер ответил, что польщён предложением, но сценарий писать отказался. В конце концов, Кубрик остановился на книге Луиса Бегли “Военная ложь” и приобрёл права на её экранизацию. Эта автобиографическая книга рассказывает о судьбе еврейского мальчика, спасшегося благодаря поддельным документам.

Как и в истории с “Наполеоном”, был написан сценарий (первый вариант самим Кубриком), выбраны и утверждены актёры, выбрана натура (чешский город Брно), разработан подробный план съёмок. И как и в случае с “Наполеоном”, студия – на этот раз Warner Brothers – закрыла фильм после выхода “Списка Шиндлера”, полагая, что публика не очень-то пойдёт на второй фильм о Холокосте.

“Холокост – это шесть миллионов убитых. “Список Шиндлера” – это фильм о шестистах, которым удалось спастись”, – так Кубрик прокомментировал решение студии закрыть его фильм.

Ещё один проект, материалы которого представлены на выставке, – научно-фантастическая картина “Искусственный разум”, по первоначальному названию “Пиноккио”. Это история робота, который выглядит и ведёт себя как мальчик и который старается превратиться в настоящего мальчика. Кубрик долго работал над этим замыслом, пока в какой-то момент не решил, что этот сюжет больше подходит к мироощущению Спилберга, чем к его мироощущению. Кубрик предложил сценарий Спилбергу, оставаясь лишь продюсером будущего фильма.

Воспользовавшись большой частью этих материалов, Спилберг снял картину “Искусственный разум” уже после смерти Стэнли Кубрика.

Comments:

Log in or register to leave comments