Марина Ребека: “Главное – музыка...”

By: admin 28 October 2014

 

Продолжение разговора с певицей

 

27 сентября новой постановкой моцартовского “Дон Жуана” открылся юбилейный, шестидесятый сезон Лирик-оперы Чикаго. В партии Донны Анны блистает замечательная латышская певица Марина Ребека. В прошлом номере газеты “Реклама” была опубликована первая часть интервью с певицей. Ниже – продолжение нашей беседы. 

 

Сильные женщины Марины Ребеки

 

Начало этого года у Марины Ребеки было очень насыщенным: шесть партий в шести постановках в пяти городах Европы. Цюрихская опера: дебюты в партиях Лейлы в “Искателях жемчуга” Ж.Бизе (режиссер – Дженс Даниэль, дирижер – Пьер Фурнье) и Фьордилиджи в “Так поступают все...” Моцарта (режиссер – Свен-Эрик Бехтольф, дирижер – Томас Нетопил), Римская опера: Анна в “Магомете Втором” Россини (режиссер – Пьер Луиджи Пицци, дирижер – Роберт Аббадо), Немецкая опера (Берлин): Виолетта в “Травиате” Дж.Верди (режиссер – Гетц Фридрих, дирижер – Иван Репусич), Венская опера: Антония в “Сказках Гофмана” (режиссер – Андрей Сербан, дирижер – Марко Летонья), Оперный фестиваль в Мюнхене (Operfestspiele): Матильда в “Вильгельме Телле” Дж.Россини (режиссер – Артуро Нуньес, дирижер – Дан Эттингер). Я попросил певицу рассказать более подробно о ролях и спектаклях.

 

  • Они все очень разные и по-своему запоминающиеся. Лейла – красивая партия, она мне очень нравится. Мы исполняли первую, оригинальную версию оперы. Постановка неплохая - только очень страшно было. В начале оперы меня спускали на домкрате с потолка. Я стояла сверху, под ногами ничего не видно: только сцена и зал. Мне нужно было преодолеть страх высоты, на высоченных каблуках забраться на третий этаж декораций, выйти на середину (от меня до края сцены - меньше метра, без перил), под самой крышей сцены сесть в позу Лотоса и спеть молитву “Брама всесильный”. Было страшновато. Я была закрыта фатой, сверху на меня светили прожекторы, мне было жарко, я практически не видела дирижера, страховки не было... Один раз декорация вместо того, чтобы поехать назад, поехала вперед, и меня чуть было не столкнули в зал. (Смеется.) Сложно было петь Фьордилиджи. Первый раз пришлось “спускаться в низы”. Я репетировала Фьордилиджи и одновременно пела в опере “Искатели жемчуга”. Одновременно петь и репетировать две такие разные новые партии – это очень сложно! Чтобы “впрыгнуть” в Фьордилиджи, у меня было меньше двух недель – слишком маленький срок для такой партии. Пяти спектаклей, честно говоря, не хватило для полного погружения в партию и образ. Нужно было бы спеть спектаклей шесть-семь, чтобы я точно могла сказать, что партия - моя.
  • Получается, раньше, чем на шестой спектакль, лучше не приходить?
  • Зависит, конечно, от партии. Если партия длинная и сложная, как Фьордилиджи, и я пою ее первый раз, то лучше слушать четвертый-пятый спектакль. Ни в коем случае не первый или второй. Премьера – не лучший день. Все на нервах, уставшие после генеральной и предшествующих прогонов с оркестром... А вот с третьего спектакля начинается творчество. Самым лучшим почти всегда бывает последний спектакль.
  • Какой максимальный срок для вас между спектаклями, чтобы восстановить голос?
  • Нормальный срок - два дня.
  • А если надо петь каждый второй день?
  • Смотря какую партию. Микаэлу – пожалуйста, Анну в “Магомете Втором” Россини – никогда! Анна - самая сложная партия, которую я когда-либо пела. Очень красивая, сильная, выигрышная. Я ее очень люблю. Безумно сложная. В последней сцене – трехчастная ария на семнадцать страниц.
  • Поэтому ее так редко ставят...
  • Конечно! Сложно найти певицу и исполнителя на партию Магомета. Вообще, все партии там сложные, но Анна – особенно. Анну в мире поют три-четыре человека. Это как три “Травиаты” подряд спеть. Мало басов, которые могут спеть Магомета. В свое время эти партии гениально пели Сэмюэль Реми и Чечилия Газдиа... Партию Анны я спела в 2008 году с годовалым сценическим опытом. Это было физически нереально для двадцативосьмилетней певицы. На грани невозможного. Честно говоря, я не очень довольна результатом. Конечно, были нечистые ноты; конечно, не было идеального исполнения. Я рискнула, с этой партии началась моя международная карьера... Я бы хотела, чтобы все партии, которые когда-либо были мною исполнены, оставались в голосе и чувствах. Мне нужно было переделать Анну. Я дописала дополнительные колоратуры и перепела ее. Вроде получилось.
  • Сами дописали?
  • Я всегда сама пишу вариации. Это должна делать певица исходя из понимания партии, драматического момента и своих вокальных возможностей.
  • Но это же отход от партитуры!
  • Я сохраняю стиль композитора. У Моцарта вариаций мало, но в барочных партиях и партиях Россини они есть. Я надеюсь, запишу Анну в будущем... Следующая партия - Антония в “Сказках Гофмана”. Маленькая – всего одно действие – но в ней есть все. Я могла бы спеть все три женские партии в “Гофмане”. Еще могла бы! Конечно, всегда все будут аплодировать кукле, потому что там есть пиротехника, но сделать Антонию убедительной, искренней – это очень интересно! Играть это замечательно: как ты теряешь голос, как тебя искушает дьявол... Состав был замечательный, Гофмана пел Нил Шикофф. Я волновалась, перед премьерой заболела, опять не было достаточно репетиций, опять - сумасшедший график: я пела Антонию в Вене и ездила в Мюнхен на репетиции Матильды. Было сложно. Мюнхенская постановка “Вильгельма Телля” неплохая, с интересными идеями. Немного скучноватая, правда.
  • Ваше расписание впечатляет. На сколько лет вперед у вас все расписано?
  • Сейчас составляется 2018 год, а отрабатываю я контракты 2009 года. С Лирик-оперой я подписала контракт в Зальцбурге в 2009 году, еще при бывшем генеральном директоре Уильяме Мэйсоне. В будущем я собираюсь менять свое расписание. Сейчас моя главная цель – развивать оперный, камерный и симфонический репертуар. Мне интересны новые партии. Каждый год я стараюсь расширить репертуар хотя бы на одну. В следующем году у меня их четыре: Лю в “Турандот”, Розина в “Севильском цирюльнике” на сцене Арена ди Верона, Графиня в “Свадьбе Фигаро” и Мюзетта в “Богеме”. Может быть, Анна Болейн, но это пока не решено. А моя мечта - спеть Норму. Но вот когда и где – это вопрос.
  • Опять нет русских опер...
  • Я пела Татьяну в 2008 году. Она у меня отложена в долгий ящик. К ней можно будет вернуться в любой момент, когда (если) я перейду на более лирический репертуар, когда у меня будут Мими, Русалка. Есть сто тысяч певиц-Татьян, которые будут звучать гораздо убедительней, чем я. Для моей Татьяны еще будет время. Сейчас мне нужно петь колоратуры и партии с высокой тесситурой, с многими динамическими нюансами. Потом голос, возможно, изменится. Нельзя петь одновременно Татьяну и Донну Анну, Татьяну и Фьордилиджи. Очень разная техника, разный подход. В русской музыке женские партии написаны, в основном, для полного лирического или лирико-драматического сопрано, если мы не говорим о “сопрано Римского-Корсакова” (Снегурочка, Шамаханская царица, Царская невеста) – голосе серебристого звука с большой полетностью. Мой голос ближе к Людмиле. Если бы мне предложили Людмилу, я бы, наверно, согласилась. Но, я думаю, мне нужно развиваться в других направлениях. Я бы очень хотела пройти барокко, спеть Альчину и Клеопатру, Маргариту Гуно, Манон, Таис и Золушку Массне. Мне бы очень хотелось петь больше духовной, симфонической и камерной музыки. Я бы хотела более глубоко изучить стиль Баха, песни Шуберта, моцартовские Мессы, “Реквием”, “Создание” Гайдна, “Мессию” Генделя... Все это требует времени. Мне бы не хотелось уходить от камерного музицирования.
  • Если бы вам предложили в Чикаго сольный концерт, вы бы согласились?
  • С удовольствием! У меня было много сольных концертов: на Россиниевском фестивале в Италии, в Риге с Симфоническим оркестром и на сцене Латвийской национальной оперы, Лондоне, Праге. На следующий год у меня запланирован сольный концерт с Симфоническим оркестром в Праге. Концертная деятельность ни в коем случае не уходит от меня на второй план.

 

18 ноября 2013 года звукозаписывающая студия “Warner Classics” выпустила первый сольный диск Марины Ребеки Marina Rebeca. Mozart Arias”. На персональном сайте певицы http://www.marinarebeka.com/ есть ссылка на сайт, где можно приобрести этот диск. Он продается также на сайтах www.apple.com и www.itunes.com. Там можно купить как целый альбом, так и отдельные арии в формате MP3. Среди моцартовских героинь Ребеки – Электра из оперы “Идоменей, царь критский”, графиня Альмавива из “Свадьбы Фигаро”, Царица ночи и Памина из “Волшебной флейты”, Донна Анна и Донна Эльвира из “Дон Жуана”, Констанца из “Похищения из Сераля”. Королевским филармоническим оркестром Ливерпуля дирижирует Сперанца Скаппуччи.

Летом 2014 года Марина Ребека была номинирована за этот диск на высшую музыкальную премию Германии “Echo KLASSIK Awards” по двум категориям: “Певец года” (“Singer of the year”) и “Альбом с оперными ариями года” (“Opera arias album of the year”). Я спросил Марину, довольна ли она записью и собирается ли продолжать выпускать новые диски.

 

  • Я не всегда согласна с некоторыми темпами, но в принципе я сделала то, что хотела. Голос на записи и голос живой – разные голоса.
  • А что вы предпочитаете?
  • Конечно, живьем. Ничто не заменит живых выступлений, но запись – единственная возможность сохранить голос в истории.

 

“Аутентичность под большим вопросом”

 

  • Марина, хотелось бы поговорить с вами о трансформации голоса. Сопрано в моцартовские времена и сопрано сегодня – это разные голоса?
  • Название нашего интервью могло бы звучать так: “Аутентичность под большим вопросом”. Сегодня мы слышим абсолютно другое исполнение по сравнению с временами Моцарта. Прежде всего, камертон был гораздо ниже: 430 Гц вместо 443. Разница маленькая, но в звуке она очень чувствуется. Я пела Микаэлу в оригинальной тональности (436 Гц). Почти та же высота (немного ниже), но при этом голос звучит по-другому. Другие краски. В 1936 году Международная организация по стандартизации (ISO) приняла строй 440 Гц (“ля” первой октавы). На данный момент эта цифра почти не используется. Может быть, только в США. В Европе везде 442-443, а в Гамбурге – 445. Та же нота “ля”, но она звучит гораздо ярче, и весь оркестр звучит немного выше. А когда после часа игры оркестр “разыгрывается”, строй опять чуть повышается. Получается, голос меняется с развитием технологий, а человеческие связки остались такими же, как в доисторические времена. Оригинальные инструменты, в которых струны были не нейлоновые, а струны желудочка, звучали наполовину тише, чем сейчас нейлоновые. Оперные театры были маленькие, акустика в них - замечательная. Режиссуры почти не было: стой да пой себе и импровизируй вариации... В XX веке появились оперные театры с огромными залами, инструменты зазвучали громче и изменились. Человеческие связки стали подвергаться гораздо большему воздействию, чем сто лет назад. Сегодня у нас совершенно другая вокальная техника. Кастраты могли петь две октавы и в каждой делали трели, но дыхание никогда не было глубоким. Это было высокое, так называемое ключичное дыхание. Все высокие ноты тенора были фальцетными. Верхи сопрано исполняли на piano, а в низах переходили на разговорный голос. Моцарт сегодня не узнал бы свою музыку.
  • Голос зависит от зала, в котором вы выступаете?
  • Еще как. Венские критики писали, что я должна была бы петь оперы Вагнера, потому что у меня полетный голос. (В Вагнере самое главное – “пробить” оркестр). Но давайте вспомним, что Вагнер писал свои оперы для Байрейта. В Байрейте оркестр накрыт крышкой. Микст звука происходит в зале. Голос не должен пробивать стену звука, которая поднимается из оркестровой ямы, - оркестровая яма уже накрыта. Звук микшируется в ракушке и накладывается на звук непосредственно со сцены в зал. В Байрейте певцам не нужно форсировать голос, а в других оперных театрах в операх Вагнера надо кричать.
  • Как же тогда выступать на Арене ди Верона, где все открыто?
  • Я обнаружила разную акустику во время репетиции и на спектакле. Мне очень нравится петь на Арене... Я не могу этого объяснить. То ли потому, что дело происходит под открытым небом... Самое сильное впечатление у меня осталось, когда я репетировала там в августе Джульетту в сумасшедшую жару. Дождя не было – сплошные молнии, черное небо и вихри ветра над головой. Вся Арена была черная – только молнии над головами и свет в определенных секторах. Никаких декораций не надо. Арена – сама по себе сплошная декорация. Это место дышит ужасом. Понятно, почему оно было местом убийств. Когда там пели Каллас, Ди Стефано и другие великие певцы прошлого, там ездили лошади, не было машин, радио снаружи, скорой помощи. К тому же на Арене все сидения каменные.
  • Если голоса изменились, то нам нельзя их сравнивать, правда?
  • Вкусы другие. Я совершенно не согласна с людьми, которые говорят: “Верните нам эту или ту певицу”. Вы послушайте, как они поют? Гениальные голоса, но постоянное portamento. У Верди есть указания на portamento, но у Моцарта portamento нет! У Моцарта этого делать нельзя, это стилистически неправильно. Но в прошлом это делалось постоянно и в операх Моцарта, и в операх Доницетти. Эту моду создавали самые великие певцы! Откуда появились так называемые штампы? Например, почему все считают, что Лючия – партия для высокого лирического сопрано? Мало кто знает, что в партии Лючии нет ни одной ноты выше “до”. Партия выигрышная и актерски, и вокально. Сазерленд, Каллас - певицы, у которых были очень хорошие верхние ноты, – решили “разукрасить” эту партию, чтобы показать свой высокий регистр и способности. Так появились всеми любимые и узнаваемые каденции. Доницетти между тем писал Лючию для лирического сопрано. Сейчас то, что они записали, считается традицией. Когда ты это не поешь, люди считают, что ты не поешь все ноты, но этих нот действительно нет в партитуре! Это штампы, традиция – называйте как угодно! Или Джильда. Темп (Марина начинает медленно напевать): “Caro nome che il mio con” – как будто старушка идет. Но там ведь Allegro moderato! Ария написана для девушки, которая задыхается от своих чувств. (Марина показывает, как должна исполняться эта ария.) Медленное исполнение совершенно не соответствует характеру героини.
  • То, что вы говорите, созвучно словам маэстро Риккардо Мути. Он рассказывал, что останавливал певцов, которые хотели показать свое верхнее “до” там, где его не должно быть.
  • Правильно. Я согласна с маэстро. Он всего лишь следует тому, что написано в партитуре. Еще один пример – ми бемоль в партии Виолетты в “Травиате”. Эта нота неоправданна. Каждая нота подразумевает под собой определенные эмоции. Ми бемоль – либо ужас, как в сцене сумасшествия Лючии, либо безумная радость. Но у Виолетты нет радости. Она – усталая, больная женщина, которая говорит: “Ah! Fors’e lui…” (“Может быть, это он...”). Она не уверена, что это он. Она решила попробовать, но ни в коем случае не броситься в омут. Это – усталость от жизни, которая была до сих пор, желание отдаться любви, но никак не уверенность, не счастье, не радость. Петь ми бемоль начала Каллас, и с тех пор все считают, что это необходимо. Я с этим совершенно не согласна. У Верди этой ноты нет.
  • Марина, огромное спасибо за интереснейшую беседу. Вы замечательно рассказываете о музыке. Вы не пробовали преподавать?
  • Пробовала, но пока хочется еще попеть и самой поучиться уму-разуму. Вот когда выйду на пенсию, может, смогу чему-то хорошему научить других. (Смеется.)

 

Полную версию интервью с Мариной Ребекой читайте на сайте www.operanews.ru.

 

Сергей Элькин

Comments:

Log in or register to leave comments